«Ma il riferimento a Goya è anche la chiave di lettura più promettente dello straordinario ciclo di disegni di Ferruccio De Filippi che va sotto il titolo di La strada del latte (1974-1978), e del quale qui si presentano circa 480 elementi, scelti fra i più dei 3000 complessivi, fotografati e montati in un lungo video. Realizzati in anni in cui la pratica del disegno era stata completamente dismessa dalla maggior parte degli artisti, nell’esperienza di Ferruccio De Filippi La strada del latte ha svolto la fondamentale funzione di colmare il divario tra, da un lato, le azioni concettuali, le installazioni e i lavori comportamentali degli inizi degli anni Settanta e, dall’altro, Social Barocco, il dipinto del 1977 che segna l’arrivo alla pittura. Si tratta di una pittura figlia di ben due livelli di scrittura, o di testualità: il primo livello è costituito dal confronto operativo con le tematiche filosofiche del corpo e del soggetto (Foucault), e con l’antropologia (Antropologica è il titolo della mostra del ’70 a Torre Astura, galleria La Salita, con opere come: volume del mio corpo gettato in acqua; albero genealogico; ricerca del volume del mio corpo per immersione; poi nel ’73, sempre a La Salita, i libri di Lévi Strauss usati come elemento compositivo, oltre che riferimento implicito, nelle opere comprese nella mostra Che cosa significa il responso dell’oracolo?); il secondo livello di testualità è, appunto, l’esercizio costante e quotidiano del disegno, ovvero una meditazione per quattro anni condotta attraverso il segno — penna, raramente matita, su fogli 30×22 circa — sui temi del corpo e dei rapporti interpersonali, lungo tutto il ciclo di La strada del Latte. Dalle installazioni al disegno, i temi su cui verte l’interesse di De Filippi, sono coerentemente gli stessi: l’interdipendenza tra corpo e linguaggio; il soggetto psichico e l’individuo sociale; la persona in rapporto al gruppo e alla genealogia. Ma il disegno consente a De Filippi quello che l’incisione rende possibile per Goya: un discorso ampio, complesso e ramificato tra ideologia (religione) e immaginazione, circa la società intesa come destino umano, tanto naturale quanto mostruoso; un plastico morale e fisiognomico, fatto più di posture che di comportamenti, dove l’ironia e un amaro spirito filosofico giocano un ruolo fondamentalmente poetico. E se ogni singola incisione di Goya ribadisce una metafora teatrale, che allude alla società come visionario palcoscenico popolare di destini ingiusti, storture e leggi crudeli, di diritto o di natura; il singolo disegno di De Filippi rappresenta un frammento in un flusso immaginativo senza centro e senza simmetria, da cui risulta un’idea di società come campo totalitario del linguaggio e della comunicazione. Nei disegni di La strada del latte, la condanna che si abbatte sui corpi, prima che dal sonno o malattia della ragione, proviene dalla radicale e ineludibile linguisticità della natura umana. Anzi, a giudicare dai diversi codici intrecciati nel disegno — tra citazioni cubiste, influssi fumettistici e caricaturali, gestualità svelta e dagli esiti potenzialmente astratti, e una mimesi che abbatte il confine di senso tra reale e surreale — si dovrebbe parlare di condanna semiotica. Si tratta infatti di una incessante declinazione di volti che si spacciano per segni, e segni spacciati per volti, e di espressioni facciali forzate all’eloquenza; di uomini e donne intenti a una comunicazione che non fa alcuna differenza tra il gesto, la parola, la posa, la movenza, la gravità volontaria o involontaria dei corpi. In questa gabbia infinita del disegno, dove si proietta e riproduce la dimensione sociale, qualunque stato si assuma, col corpo o col pensiero, non si può che patire di comunicazione. Tutto è postura, in senso drammaticamente letterale: dinamica, pensiero, discussione, assunzione e rigetto, nevrosi, crisi del posto e della posizione reciproca. Nel flusso sociale e semiotico di La strada del latte ciascuna persona ha la condanna di quei modelli viventi su cui si esercitano pittori e scultori: dover per forza esprimere, comporre una frase o partecipare a un significato. E perciò si susseguono le azioni sostantivate: lo sguardo, l’occhiata, la leccata, la spinta, lo schiaffo, la gomitata, la strillata, la lisciata, la strusciata, l’abbraccio, la stretta, la presa in tutti i modi del corpo dell’altro e dell’altra; di fronte e alle spalle; sulla testa, su un piede, fra le gambe, intorno al collo, fuori dalla nuca o sotto un’ascella; qualche volta due corpi essendo l’uno l’ombra dell’altro; l’invenzione, l’idea, la protesi o la possibile estasi, fuoriuscita linguistica dell’altro; anche sproporzionati, anche sperimentando un peso vicendevole — si pensa anche alla danza, e in particolare a Pina Bausch — che può essere male o può non essere niente di grave, ossia: può essere un delirante aggrapparsi e ricadere, per paure e desideri e provocazioni, o invece semplicemente un immobile e remissivo sottostarsi e soprastarsi; ma sempre e comunque uno stare relativo all’altro, e dunque o appoggiarsi oppure portarsi; anche fatuo, giocoso e umoristico può essere il mutuo starsi.
Il titolo La strada del latte nasce come un lapsus. Inizialmente doveva essere La strada dell’arte; poi, la parola latte si è sovrapposta alla parola arte. D’altro canto, nelle fasi di acquisizione del linguaggio, in bocca all’infante stanno il latte e la parola.
Certi nuclei concettuali — società, linguaggio, comportamento, azione, ideologia, costume — imparentano ricerche dal significato molto distante l’una dall’altra, come per esempio La strada del latte e la nozione di Scultura sociale espressa da Beuys. Entrambe illustrano un’idea di società come spazio di relazioni poetiche; entrambe, cioè, concepiscono la società come volume di linguaggio. Poi, Beuys a un certo punto introduce delle finalità, che sono la fiducia in un’arte taumaturgica, la felicità nel rapporto armonioso con una natura semantizzata, la parola come un bene politico, l’ecologismo, anche. Può darsi che alcuni di questi contenuti siano impliciti, in qualche ribalta del comico pessimismo che pervade La strada del latte; ma, appunto, non sono evidenti. Ed è tale sospensione di una finalità etica immediatamente riscontrabile nell’agire, a insinuare in quei disegni un’amarezza pungente, come scandalose sono ancora le allucinazioni di Goya.»
Da P. Polidori, La linea d’ombra, introduzione alla giornata del 10 marzo 2019.